Vestigios / 2010-2013
Incluso
como una posibilidad imaginaria, el proceso físico de la destrucción puede
generar implicaciones
discursivas
para la museología, la historia, la antropología y el arte.
Jenifer Burris Staton
I.
El
cuadrado y el telón
Año
de 1915. Kazimir Málevich presenta su Cuadrado negro dentro de
la Última exposición de cuadros futuristas. Esta pintura
instaura la falta o, autoanulación dentro de
la historia del arte, como una iniciativa que va más allá del pensamiento alógico a
la que Victor Stoichita ha referido como "no es lo mismo que una imagen desprovista
de sentido, sino una imagen que se sitúa más allá del sentido".
Entre otros antecedentes a este
evento, se encuentra que Málevich realizó dos años previos, las decoraciones de
la opera futurista Victoria sobre el Sol, motivo que provocó
en el artista, asociar la construcción de un cuadrado negro con un
telón para el primer acto. El Cuadrado negro inaugura así, un telón que
desdobla la falta. La alegoría es interesante, puesto que alude a
la catástrofe de la representación occidental como tragedia escénica. El
cortinaje se convierte en indeterminación que, posibilita o no, la revelación
de lo real. Tal como indica Stoichita, "Este cuadro (al igual
que el telón) es un embrión de infinitas posibilidades. Su fuerza estriba en su
silencio, en su misterio."
Al
igual que sucede con el anticuadro de Málevich, la serie Vestigios plantea
desplazamientos entre la representación y su ausencia. El proyecto
instaura la destrucción simbólica de los paradigmas
occidentales sobre conceptos predeterminados como el arte, el museo y la
fotografía. Las imágenes despliegan mediante cuadrados
negros, una cortina de oscuridad profunda, poniendo en crisis nuestras
significaciones de lo real, que como apunta Boris Groys, lo real termina por ser definido sólo respecto a la colección del museo. Dentro de la serie Vestigios,
lo que queda ante nuestros ojos no es la ruina definitiva de la representación;
no hay ausencia pura; la realidad está ahí, pero oculta.
II
La
catástrofe como obra
La
apertura de una historia de la representación no posicionada desde la
hegemonía de lo visible y la luz, para una
cultura platónica centrada en el ojo, inicia bajo un sentido de catástrofe. Tal
afirmación pone en evidencia las debilidades de una cultura, que encuentra en
la decadencia de la representación, su asociación con lo muerto y la caducidad
de sus productos culturales.
El
arte llega a ser cosa del pasado cuando este deja de responder
a las necesidades espirituales de la época- sentencia Hegel-. Si cuestionamos
desde estos pilares nuestro conocimiento del arte, nos enfrentaríamos con el
museo como una clase de ruina ideológica, en la que sus restos ya
no corresponden al presente. Jean Louis Déotte ha señalado recientemente el
concepto de ruinificación, para referir al museo como espacio de
disolución formal, fragmentación y desmoronamiento; que provoca una extracción
material que nos da a ver paradójicamente una historia de la totalidad del
arte. Al igual que con el museo imaginario de André Maulraux, la
totalidad del arte se concentra bajo una mirada homologada, poniendo el acento, en la comunión de tiempos disímiles, obras y conceptos. Al mismo tiempo, se
instaura una "perdida" del significado anterior del objeto contenido
en el museo. Lo que regresa en la representación museal no es un doble, ni
siquiera es el regreso de lo mismo; son los restos de lo que fue un ídolo, un
dios. Como lo plantea Déotte "El museo instituye entonces un imaginario, otra escena."
El uso de la fotografía en el proyecto Vestigios, propone un juego de percepción y reconstrucción de lo clasificable como un proceso arqueológico que se va cubriendo de polvo, de oscuridad, de olvido de lo memorial. Se pretende incitar a la memoria para que esta recomponga los fragmentos del museo y los dote nuevamente de sentido. Más que experimentar la imagen como "la fotografía de un hecho", se nos invita a experimentar la fotografía como "el hecho mismo de una experiencia". Siguiendo esta última acepción, la fotografía se manifiesta como acto del aparecer (en el sentido apuntado por Jean Louis Déotte o Martín Seel como categoría de abandono a la pura y sensible posibilidad del ser, como presentación de lo impresentable). La fotografía es entendida más que como objeto de percepción, como la experiencia desencadenada por una acción. Si tomamos la imagen fotográfica como acción se asocia a otros circuitos de deseo, de ilusión, de poética, permitiendo así nuevas relaciones entre el tiempo y las cosas.
I.
La Caverna y las fantasmagorías
A través de la serie Vestigios se propone al museo como un encuentro de fantasmagorías. Al igual que en La Caverna de Platón, lo real, es percibido mediante espectros que fungen como el conocimiento de otra realidad. Posibilitándonos en principio un sentido de proyección más amplío para imaginar lo real y cuestionarnos nuestra estrechez sobre el conocimiento de las cosas.
Tal como si se tratase de la novela de George Perec, El gabinete de un aficionado, donde la colección de pinturas de Hermann Rafke es reproducida dentro del lienzo del pintor Heinrich Kurz, para desdoblar el vertiginoso espejismo del cuadro dentro del cuadro, a su vez dentro el cuadro, hasta a llevar a cabo una repetición infinita. Queda claro, como dice Perec, que "toda obra es el espejo de otra, [...] sólo adquieren su verdadero significado en función de obras anteriores..."
Finalmente, las fotografías que integran la serie Vestigios, encuentran un eco en las primeras fotografías fallidas realizadas por Talbot en el siglo XIX. Las cuales encarnaban una paradoja entre vida y muerte. La luz necesaria para poder mirarlas imponía su pronta desaparición, lo efímero del proceso era una constante lucha contra mortalidad. De la misma forma, las imágenes de Vestigios impresas sobre las delicadas fibras de un papel algodón, se hallan condenadas a permanecer encapsuladas como espectros de un documento, detrás del velo de un vidrio que impide su visibilidad ante la luz, como una forma para detener su propia desaparición como documento. Los registros casi nulos de estas fotografías pertenecen a un lugar específico e irrepetible, a ningún otro.
Humberto Ríos
